陈和平

      绵阳市游仙区信义镇（原刘家镇曾家垭村）的马鞍寺，始建于明洪武年间，至今已有600多年的历史。这座于2013年被列为第7批全国重点文物保护单位的古老寺庙，一开始并不是用于供奉菩萨的佛教场所。从家庙到义学又到佛堂，经历了一系列的复杂演变，记录了许多传奇故事。

马鞍寺的由来和多次重建

      马鞍寺的兴建与汪氏祖先特别是与汪东洋有着直接关系。据古绵阳县志记载：“汪东洋，嘉靖壬辰进士，由山东按察司佥事历任山东按察使。”另据《忠孝堂汪氏族谱》记载：“汪万佳，汪东洋父，封中宁大夫，山东按察司佥事。妣李氏封恭人。”而这支从南宋到明清都堪称绵州望族的汪氏家族，又是怎么来的呢？据考证，汪氏始祖是汪应辰，原籍无考，先祖德涵公系圣锡公讳应辰之裔。南宋偏安江南时，圣锡公汪应辰在四川当官，还把一房安置在游仙飞龙山，广置田地，开枝散叶。其后人经历宋亡元兴，元亡明兴，不断发展壮大。到明朝嘉靖年间，汪万佳的儿子汪东洋参加全国科举考试，高中壬辰进士（1532年），先任山东按察司佥事，继升山东按察使，成就超过其父汪万佳，使这支汪氏家族的辉煌又达到顶点。他以进士标准大兴土木，广置房产，重修宗祠，再立家庙。这些建筑从汪家坝到飞龙山，一直延续到刘家河马鞍山的马鞍寺。中途还修有放生池和三升桥（意思是升官，升财，升福）。始建于明洪武年间的汪氏家庙马鞍寺，在汪东洋手里得到了整修和扩大，还赋予了家庙新的功能：办家学“龙桥书院”，同时招收附近子弟。据地方志和《汪氏族谱》记载：“沿途亭台楼阁，精美绝伦”，这些建筑“雕梁画栋，檐牙高啄，宏伟高大，气势磅礴”。
      明末清初，朝代更替，张献忠入川屠蜀，到处战火纷飞，百姓流离失所，汪氏这些建筑大都毁于战乱。清康熙四十一年（1702年）破败的马鞍寺开始重建，并逐渐演变为礼拂的地方。其中天王殿，大雄宝殿，观音殿，玉皇殿四重殿宇建于清乾隆年间；后殿和两边厢房建于清道光年间；乐楼（戏台）和戏台坝建于清同治年间。经过几个朝代的不断努力，最终形成了这组二进四殿的闭合式建筑群，总长115米，总宽55?2米，占地面积达6348平方米。为绵阳市现存规模最大保护最完整的古建筑群。正如方志记载的“马鞍寺，治东七十里金凤山下，乾隆戊申州痒生邱雨台记”，“金凤山，即马鞍山后脉，古有龙桥院在山阿。”

马鞍寺壁画中的川剧壁画

      马鞍寺除了历史沿革悠久，多次重修，由家庙到学院再到礼佛寺庙的传奇演变外，其建筑的设计和精巧结构，也是罕见的。四殿中，天王殿，大雄宝殿和观音殿，均长5间22米，宽3间12米，均是悬山顶抬梁式建筑。包括玉皇殿在内，造型朴实，雕刻素雅；许多檐柱上均装饰有斗拱，既美观又实用，具有明显的地方特色。两边的厢房各有13间，对称严谨。前面的戏楼采用高脚柱础，戏台朝外突出，两边耳房向内收缩，能满足剧团演出和观众看戏。
      马鞍寺保存的10通清代石碑极具考古价值，其中最有意义的是清光绪七年的义学碑，记载了当时办义学的宗旨和学规，如“一日之中早课晚功，倘馆师稍有他事耽搁，即弟子一日之功课必难完成，为师者卧息难安。”“是非之端要贵任劳任怨任烦。”一些匾额也宣传“德贯古今”“泽被桃李”等师德师风。据说清朝绵州进士叶上林也曾经在此主持义学，传道受业。这里还保存了由一块檀木雕刻的文昌帝君塑像，传说是几百年前，汪氏族人走了几天几夜，把塑像从梓潼大庙请来，当晚塑像就大放光明，不久之后，义学创办者汪东洋就高中进士。这些都是我们研究古代地方教育制度的珍贵资料，对今天的办学也有启发。
      但是，马鞍寺最具历史文化价值的是壁画。所有壁画共计200余幅，内容为佛教画，社会生活写照，神话故事，川剧题材等。佛教画大都集中在大雄宝殿等礼佛场所；生活画，神话故事，民间传说和山水花鸟等散布在厢房以及走廊殿堂之中；川剧题材以戏楼为主。这些壁画创作时间从乾隆年间延续到清光绪。无论墙壁，梁柱还是挑坊，到处都布满壁画。长期研究该寺壁画的市博物馆原馆员任启臻认为，这些壁画以工笔重彩为主，技艺高超，线条飘逸，描绘流畅，传神生动，是研究清代中晚期绘画历史的珍贵资料。尤其是大雄宝殿中的二十四诸天，十八罗汉等佛教画，用笔以唐代吴道子的手法为主，笔画精到，色彩鲜明，大有“吴带当风”的神韵，体现了工匠艺人的高超技能。
      而川剧题材壁画，更是该寺壁画一绝。虽然这类壁画只有30多幅，但是在全四川的寺庙中，能够这样集中以壁画形式体现川剧艺术的，可能是绝无仅有。因此，马鞍寺川剧壁画是我们研究川剧起源和发展的重要借鉴。这些壁画，既有“韩文公过关”“钟馗降魔”“姜太公钓鱼”“吕洞宾三戏白牡丹”等众多川剧剧目及内容，也有戏班在此演戏的记录，画面栩栩如生，记录清清楚楚。可惜因年代久远，保护不力，一些壁画脱落褪色，给研究造成了困难。

从川剧壁画中探索川剧的起源和发展

    《古文观止卷二?宋玉对楚王问》中有“其为下里巴人，国中属而和者数千人”之句。下里巴人不但与文中的阳春白雪相对应，而且也揭示了至少在战国时期，巴蜀之地就有表演的民间艺人，看表演的观众有数千人之多。三国时期四川出现讽刺喜剧《忿争》。唐朝至五代民间演出的剧目有《麦秀两岐》《灌口神》《刘辟责买》等，更出现了专职的戏班，一时间“蜀技冠天下”。
      但是真正意义上的川剧，还是在清初的“湖广填四川”移民大潮中发展起来的。来自江苏，河南，湖北，安徽，陕西，江西，湖南等各地的移民，也带来了昆曲，胡琴，弹戏，高腔等，与四川本地的传统灯戏同登舞台，互相交融，最终形成了融汇高腔，昆曲，胡琴（皮黄），弹戏（梆子）四川灯戏五种声腔艺术，用四川话说唱的传统地方戏种。川剧分小生，须生，旦角，花脸，丑角5个行当，各行当均有自成体系的功法程序，尤以“三小”（小生小旦小丑）的表演最具特色最显功力。川剧的表现手法和技巧自成体系，加上变脸吐火水袖滚灯等绝技，不但充分继承了中国戏剧虚实相生遗形写意的美学特色，还有许多独创的特点。2006年川剧首批列入国家级非遗名录。
      马鞍寺川剧壁画就充分表达了川剧在唱腔，表演和剧目方面与外来戏剧的融汇。如壁画《韩文公过关》，此剧源自陕西秦腔，说的是唐德宗年间，时任宰相裴度行军司马的韩愈反对皇帝迎接佛骨，说是劳民伤财，信佛的皇帝寿命都不长，裴度求情才保住他脑袋，被贬至潮州任刺史。他行至秦岭蓝关，天降大雪，韩愈感叹：“皇上不杀我，皇天亡我矣”。他的侄孙韩湘子赶来，用剑划出一道金光，大雪融化，山路畅通，按时赴任。后来韩愈官至礼部侍郎，死后追赠礼部尚书，谥号文公。在陕西河南流传甚广的韩文公过关，随移民入川后被移植为川剧。
      马鞍寺川剧壁画《三堂会审》，移植于昆曲和京剧的《玉堂春》，以及流传于陕西的秦腔，河南山西一带的梆子。说的是明成化，弘治，正德，嘉靖四朝元老王琼的三公子王景隆在南京迷恋名妓玉堂春（苏三），贫穷潦倒后栖身关王庙，苏三赠金助他返乡攻读，却被妓院鸨儿把她卖给山西富商沈延林为妾。沈延林之妻皮氏与赵监生私通，害死沈延林，反而诬告苏三下毒。洪洞县令收了一千两银子，将苏三问成死罪，解往太原府。王景隆科考高中后，当了八府巡按，奉旨查案，三堂会审，平反冤案，并与解救了的苏三重新团聚。《玉堂春》出自明末文学家戏剧家冯梦龙的《警世通言?玉堂春落难遇夫》，从明末的杂戏《完贞记》越剧的《玉镯记》以及秦腔弹戏，到清初的昆曲，直到被京剧列为开蒙戏，这部作品以大同小异的剧情流传于全国各个剧种，在戏剧史影响深远。马鞍寺这幅壁画，主审的王景隆官服华丽，年轻英俊，器宇轩昂；右边的地方官是个老者，面容威严；中间的看不太清。堂下的受审者十分狼狈，人鬼难辨；而右边牢笼中关着的应该是苏三了，好像在呼喊，急于出来，围观的人很多。有人说这幅壁画是目连戏片段。但笔者读过王恩芳整理的《目连救母》一书，未找到相关情节。
      类似壁画中川剧移植的剧目还有《刘海戏金蟾》《吕洞宾三戏白牡丹》《钟馗降魔》等。而《刘海戏金蟾》原来是与道教有关的民间故事，说湖南常德城内丝瓜井内有只金蟾，有道之人可以乘金蟾的白光升空成仙；青年刘海虽然贫穷，但善良勤劳，孝顺母亲，在山中砍柴时救了一只狐狸，狐狸变化为美女胡秀英，与刘海成亲。狐狸吐出一颗宝珠给刘海作钓饵，垂于丝瓜井，待金蟾咬钩而起时，助刘海羽化登仙，以报救命之恩。这个故事先在湖广一带以民间戏剧和社火迎财神游行中流行，后被移植为川剧，而春节初五的社火迎财神习俗，至今还在梓潼马鸣乡一带年年上演。《吕洞宾三戏白牡丹》最早是神话故事，演变为河南大鼓书，继而梆子戏，继而变成川剧。

从马鞍寺壁画看川剧在绵阳的传承

      从马鞍寺川剧壁画可以看出，川剧经历清初康雍乾时期的初创和长期融合交流，经过几代艺人的努力，到清同治修戏楼绘壁画之际，已经稳定成型并广泛发展了。川剧剧目固定，画面场景宏大，戏服光鲜亮丽，人物生动传神。这说明当时的戏班已经在这一带乡村频繁演出了。
      事实也是如此。清同治元年（1862）之后61年的1923年，附近的太平场（今游仙区建华乡）富商杨顺武就创办了抗宣剧部，几年后他把戏班卖给管事王友山，改名为荣华剧部。民国30年（1940）绵阳县袍哥总舵爷左汉章收购了戏班，改名为雅南剧部。解放后被松垭农会接管，改为松垭乡人民剧团。1954年中共绵阳县委发文，成立绵阳县人民剧团。这个剧团一直在川剧舞台上活跃到1992年12月涪城区与游仙区分家，而其中的许多演员，至今还在演戏。
      另据著名摄影家李贫实地调查，几乎与马鞍寺壁画同时代产生的游仙区赵家班皮影戏，200多年一直在走乡串户演出，几代传承，矢志不渝，以赵永森为班主的几个老人，最大近90岁，最小70多岁，几百套皮影道具行头，至今能够上演50多个剧目。他们爬山涉水，每场收入不够喝稀饭。作为川剧的同类地方剧种，皮影戏活得更艰难。
      作为四川川剧的组成部分，绵阳对川剧艺术的贡献，应当首推戏剧理论家和剧作家李调元。他主要生活在乾隆盛世，以京剧为代表的各类戏剧空前繁荣。他主张戏剧的创作和演出要合乎人情，勇于创新，各自成家，自成体系，互相学习借鉴，力戒公式化。据绵阳文史专家汤毓良考证，李调元曾经把《春秋配》《花田错》《苦节传》等明清传奇剧本改编为川剧；把同时代文人的新剧如李笠翁的《风筝误》《意中缘》《奈何天》《凤求凰》《巧团圆》《比目鱼》等，移植为川剧在四川推广；他还自己创作了不少剧目，指导家伶戏班排练并巡回演出，这些剧目包括经典川剧《红梅记》《十五贯》《汉贞烈》等。可以看出，李调元对其他剧种的引进，川剧剧目的移植，本地川剧的创新以及发展川剧的理论和实践，均作出了巨大贡献，是川剧历史上的里程碑。
      李调元从清乾隆五十年（1785）至新疆流放地返回绵州，到清嘉庆七年腊月21（1802）病故，在家乡生活了17年。在这期间，戏剧大师是否带着家班到“戏窝子”游仙区徐家镇，刘家河，太平场等地巡演过，是否参观指导过马鞍寺的重建，这些都需要继续探索。但不管如何，李调元和马鞍寺川剧壁画，已经在川剧历史上书写了光辉的篇章。